LUIGI RICCI
UND DIE MÜNDLICHE ÜBERLIEFERUNG IN DER ITALIENISCHEN OPER

 Einige persönliche Erinnerungen

(Die folgenden Ausführungen sind ein Auszug aus dem in Entstehung begriffenen Buch
 „Belcanto - Auffühgrungspraxis in der italienischen Oper 
von Rossini bis zum frühen Verdi - ein praktisches Lehrbuch“ 
von Peter Berne)
 

   Für manchen Musiker hat das Wort „Tradition“ heute einen schlechten Beiklang; man denkt dabei an eine Anhäufung willkürlicher Bräuche, die sich im Laufe der Zeit wie eine dicke Kruste über das Werk selbst, wie es vom Komponisten erdacht und gewollt war, gelegt und dieses bis zur Unkenntlichkeit verunstaltet habe. Solche „schlechte“ Tradition gibt es natürlich auch; auf sie trifft das berühmt gewordene Wort Gustav Mahlers zu, nach welchem Tradition nichts anderes sei als Schlamperei.

   Hier soll aber von einer ganz anderen, ja geradezu entgegengesetzten Art von Tradition die Rede sein, und zwar von jener mündlichen Überlieferung, die es in dieser Form vielleicht nur in Italien gegeben hat, und die, von Generation zu Generation weitergegeben, nicht nur den Stil einer vergangenen Epoche, sondern auch das authentische Wissen um den Willen der großen Komponisten rein und lebendig erhalten hat. Träger dieser authentischen Überlieferung waren nicht etwa mittelmäßige oder egozentrische Sänger, die ihre eigenen persönlichen Wünsche mit dem usurpierten Titel „Tradition“ zu legitimieren versuchten, sondern gewissenhafte Persönlichkeiten von größtem künstlerischem Ernst, die von einem unbedingten Respekt vor den großen schöpferischen Genies der Vergangenheit erfüllt waren und kein anderes Ziel kannten, als mit allen ihren Kräften diesen Genies und deren Werken zu dienen. Der bedeutendeste dieser Traditionsträger war ohne Zweifel Luigi Ricci.

   Die Geschichte der Luigi-Ricci-Tradition beginnt nicht mit Ricci selbst, sondern mit dem Leben und Wirken jenes Mannes, dem er den größten Teil seines Wissens über die Aufführungspraxis der italienischen Oper im 19. Jahrhundert verdankt: Antonio Cotogni.

   Cotogni, den seine Zeitgenossen „il re dei baritoni“ („den König der Baritone“) nannten, wurde 1831 in Rom geboren, wo er im Jahre 1852 am Teatro Metastasio als Belcore in Donizettis „L’Elisir d’amore“ debütierte. Zu diesem Zeitpunkt war Donizetti erst vier Jahre tot; die Uraufführung des „Don Pasquale“, die im Theatre Italien in Paris stattgefunden hatte, lag neun Jahre zurück. Zwar sangen die großen Sänger der Rossini-Epoche - wie Garcia, Giovanni Davide oder Filippo Galli - schon seit vielen Jahren nicht mehr; die Malibran war schon tot, und die Zeit von Pastas großen Leistungen war vorbei. Doch viele der Sänger, die die Werke Bellinis und Donizettis uraufgeführt hatten, standen noch auf der Höhe ihrer Kunst und beherrschten nach wie vor die großen europäischen Opernbühnen. Giulia Grisi z.B., für die Bellini die Giuletta in „I Capuleti e i Montecchi“, die Adalgisa in „Norma“ und die Elvira in „I Puritani“, und Donizetti die Norina in „Don Pasquale„ geschrieben hatten, war noch auf der Höhe ihrer Karriere; und mit zwei anderen Größen der Belcanto-Zeit, dem Tenor Mario, der die Rolle des Ernesto in „Don Pasquale“ kreiert hatte, und Giorgio Ronconi, der als der Bariton Donizettis galt und bei zahlreichen Uraufführungen von Donizetti-Opern mitgewirkt hatte, sollte Cotogni wenig später gemeinsam auftreten. Bei einem dieser Belcanto-Sänger sollte er sogar in die Lehre gehen: Von dem berühmten Baß-Bariton Antonio Tamburini, für den die Rollen des Riccardo in „I Puritani“ und des Malatesta in „Don Pasquale“ geschrieben worden waren, ließ sich der junge Bariton die Interpretation des Don Giovanni beibringen.

   Jedenfalls war der Belcanto-Stil, zur Zeit, als Cotogni sein Debüt gab, noch in voller Blüte. Cotogni ist in diesem Stil aufgewachsen und wurde auch durch den unmittelbaren Kontakt mit vielen Sängern, die von Rossini, Bellini und Donizetti künstlerisch geformt worden waren, maßgeblich geprägt. In die Operngeschichte ist Cotogni jedoch als der Bariton Verdis eingegangen, mit dessen künstlerischem Entwicklungsweg er als Interpret engstens verbunden war. Schon ein Jahr nach seinem ersten Auftreten, also mit 22 Jahren, hatte er sich an die Partie des Luna in „Il Trovatore“ gewagt; im Jahr darauf kam dann Rigoletto dazu. Danach eignete er sich beinahe alle Baritonpartien Verdis an. Die einzigen Opern des großen Komponisten, in denen er nicht auftrat, waren - abgesehen von einigen Jugendwerken - jene Spätwerke, die zu einer Zeit komponiert wurden, als die stimmlichen Kräfte des Sängers bereits nachließen: „Simon Boccanegra“, „Aida“, „Otello“ und „Falstaff“.

   Cotogni galt nicht nur als der bedeutendste Bariton der Verdi-Epoche, sondern überhaupt als eine einzigartige Erscheinung unter den Opernsängern seiner Zeit. Der Ruhm, den er auf der Höhe seiner Karriere genoß, muß ganz außergewöhnlich gewesen sein. „Die Stolz und Cotogni“ - so können wir in einer Kritik aus der „Gazzetta Musicale di Milano“ aus dem Jahre 1870 lesen - „erheben sich auf eine Höhe, die nur von wenigen erreicht, von niemandem  jedoch übertroffen werden kann. Cotogni, den man mit recht den Fürsten unter den heutigen Baritonen nennen kann, hat das Publikum entschieden fasziniert. Dieser Sänger mit der mächtigen und weichen Stimme, ist wirklich etwas Außerordentliches.“ Über Cotognis letzten Auftritt in „Don Pasquale“, der ebenfalls 1870 in Venedig erfolgte, schrieb dieselbe Zeitung:

„Während der letzten Vorstellung, die Anfang September stattfand, wurde Cotogni auf außerordentliche Art und Weise gefeiert. Nach nie enden wollendem Beifall im Theater, nach der Überreichung von ich weiß nicht wievielen Lorbeerkränzen, sowie einem Regen von Blumen und Gedichten, wurde er von einer Menschenwoge nach Hause geleitet; unter dem Balkon im Hotel Reale Daniele, wo er wohnte, wurde ihm      dann in aller Form eine Serenade dargebracht. Die Chöre und das Orchester des Teatro Malibran, angeführt von Trombini und Acerbi, ihren Leitern, spielten und sangen bis spät in die Nacht hinein, begleitet von den begeisterten Rufen der Menge - circa vier- oder fünftausend Personen...“

   Auch von zeitgenössischen Künstlerkollegen wurde Cotogni als eine ganz außergewöhnliche Erscheinung geehrt. Adelina Patti nannte ihn „den besten unter den vielen Kollegen“, die ihr während ihrer langen Karriere begegnet waren; und der Tenor Francesco Marconi, der auf allen großen Bühnen Europas zusammen mit Cotogni gesungen hatte, schrieb über ihren ersten gemeinsamen Auftritt in Bellinis „Puritani“:

„Als ich zur ersten Probe kam ... und ihn seine ersten Worte: ‘Or dove fuggo omai’ singen hörte, war ich geradezu erschrocken über diese wunderbare Kunst und sagte, daß ich nicht mehr singen wollte. Was für ein kolossaler Künstler! Jene Gesänge, die, in dieser göttlichen Oper, Bellini schon so groß und eindrucksvoll gestaltet hatte, wurden durch die unvergleichliche Interpretation durch Cotogni noch größer. Und ich schäme mich nicht zu erklären, daß ich „I Puritani“ und einen guten Teil meines sonstigen Repertoires von Toto Cotogni gelernt habe.“

   Cotognis Kunst wurde am häufigsten mit dem Wort „nobile“ bezeichnet. Von den Kritiken wurde damals immer wieder seine Fähigkeit, einen bösen Charakter zu veredeln, hervorgehoben; auch sein Spiel soll sich durch besondere Würde ausgezeichnet haben. Er selber sagte einmal rückblickend: „Gewisse überstarke Wirkungen, gewisse allzu wilde oder düstere Erscheinungen haben mir nie gefallen“ - womit er einen Geschmack bezeugt, der eher mit dem Belcanto als mit dem durch  extreme Farben und Gefühle gekennzeichneten Stil des jungen Verdi verwandt ist. Dem alten Belcanto muß auch seine Art zu singen nahegestanden haben. Besonders wurde sein „fior di labbra“ gerühmt - womit die Kunst gemeint ist, einen so leichten Ton zu produzieren, daß dieser gleichsam wie eine Blume aus dem Mund hervorwächst. Obwohl Cotogni in der Höhe Töne von schmetternder Kraft von sich geben konnte, war er auch imstande solchen Tönen eine dolcezza zu verleihen, wie man es sonst nur bei höher gelegenen Stimmen zu hören gewohnt war.

   Zu den merkwürdigsten Ereignissen seines reichen Künstlerlebens gehörten zwei Begegnungen, die er mit den beiden größten noch lebenden Komponisten seiner Zeit hatte: Rossini und Verdi.

   Der Besuch bei Rossini erfolgte 1867 in Passy, wo er durch den Tenor Baragli in das Haus des Komponisten eingeführt wurde. Was Cotogni, der zu diesem Zeitpunkt 36 Jahre alt war, dort erlebt, erzählte er später seinem Biographen Angelucci:

            „Der große Meister war in Pantoffeln und hatte das Hemd offen, auf dem übrigens eine halbe Dose Tabak umhergestreut lag.

            Er wurde durch eine Gesellschaftsdame gestützt, da er schon alt und gebrechlich war. Er setzte sich ans Klavier und wollte, daß ich, in Gegenwart meines Freundes, die cavatina (aus dem „Barbiere“) sang. Ich sang sie, wobei ich sie ohne die abstoßende Kadenz beendete, die viele Künstler machen, um einen besonderen Applaus zu bekommen.

            ‘So habe ich es geschrieben’, sagte Rossini ernst; und nachdem er eine Zeit lang nachgedacht hatte, improvisierte er, mit jenem ésprit, den er, so alt er auch war, noch unverändert besaß, folgendes ‘strambotto’:

                                    Non siete fra i baritoni,

                                    Di tal razza asinina,

                                    Che la cadenza storpiano

                                    Ne la mia cavatina!

(Ihr seid nicht einer jener eselhaften Baritone, die meine cavatina durch eine schlechte Kadenz verunstalten.)

            Danach lachten wir alle herzhaft, worauf er fragte: ‘Haben Sie einen guten Triller?’ Ich hatte nicht den Mut, mit Ja zu antworten, weil, um die Wahrheit zu sagen, das, was bei mir ein Triller sein sollte, eher ein einfaches tremolo war. ‘Nun gut’, sagte er, nachdem ich geschwiegen hatte, ‘wenn Ihr einmal einen guten Triller habt - und Ihr werdet einen haben - macht ihn zusammen mit der Rosina.’

            Und nachdem er dies gesagt hatte, begann er, vom Hundersten ins Tausendste kommend, ein Loblied auf einen bestimmten Spargel zu singen, den er am Vormittag auf dem Marktplatz gesehen hatte.“

   Während der persönliche Kontakt Cotognis mit Rossini auf diesen einen Besuch beschränkt blieb, stand er mit Verdi in dauernder Verbindung. Wie oft und wann er den großen Komponisten traf oder mit ihm zusammenarbeitete, läßt sich nicht mit Sicherheit sagen; alles deutet jedoch darauf hin, daß dies sehr häufig geschah. Vielleicht kamen sie schon während der Proben zur Uraufführung des „Trovatore“ zusammen, die immerhin in Cotognis Heimatstadt Rom, ein Jahr nach dessen Debüt, stattfand. Sicher ist jedenfalls, daß sich die beiden im Jahre 1861 in Madrid kennenlernten, wo Cotogni in der dortigen Produktion von „La forza del destino“ - es war die erste Aufführung dieses Werkes nach der Urauffhürung in St. Petersburg - die Rolle des Don Carlo sang. Da Verdi, dem Brauch der Zeit gemäß, nicht nur anwesend war, sondern auch selbst die Proben leitete, ist es sicher, daß der junge Sänger diese Rolle in genauester Detailarbeit mit dem Komponisten einstudiert hat. Sicher ist auch, daß Cotogni bei den Proben zur Uraufführung des „Don Carlos“ in Paris anwesend war; da er zu diesem Zeitpunkt bereits dazu ausersehen war, die Partie des Posa bei der italienischen Erstaufführung des Werkes in Bologna zu singen, war er extra nach Frankreich gereist, um die Anweisungen, die Verdi dem dortigen Sänger gab, mit anzuhören.

            „Gegen Mittag kam ich bei der Villa an, und mir wurde mitgeteilt, daß der Maestro, der noch nicht da war, bald erwartet wurde. Er kam auch tatsächlich kurz danach an, in Bauerntracht und mit schlammbedeckten Kleidern. Als ich ihn in dieser Aufmachung sah, versuchte ich mich zu verstecken, um ihn nicht zu stören, aber er hatte mich bereits bemerkt und, ohne mir Zeit zu geben, ein einziges Wort zu sagen, reichte er mir die Hand und sagte: ‘Sie sind der Bariton Cotogni, nicht wahr? Ausgezeichnet; Mariani hat mir schon deswegen geschrieben, und ich habe das Vergnügen, Sie hier zu sehen und zu hören... Kommen Sie, Kommen Sie mit mir.’ Und ohne weitere Formalitäten führte er mich in sein Studio, nahm den Klavierauszug des „Don Carlo“ und sagte, auf dem Klavier präludierend: ‘Singen Sie doch die Auftrittsarie’. - Du kannst Dir nicht vorstellen, was ich in jenem Augenblick empfand! Ich war nicht mehr ich; trotzdem überwand ich mich und, wie Gott wollte, sang ich auch: ‘Carlo ch’è sol il nostro amore’.

            Trotz der Bestürzung, die ich bei dieser höchsten Prüfung empfand, schaute ich in fieberhafter Erregung Verdi an, um zu sehen, welchen Eindruck er von meinem Singen hatte; und der Eindruck war gut, denn nach der Schlußkadenz rief er mir mit lauter Stimme „Bravo“ zu.

            ‘Jetzt hören wir das Duett an; ich werde den Part des Tenors singen’ sagte mir dann der Maestro.

            Das Duett war meine Stärke, und es machte mir keine Sorge - außer an einer Stelle, die ich anders sang, als es der Komponist wollte. Ich sang sie jedoch, wie ich sie fühlte, auch unter der Gefahr, eine Rüge zu provozieren. Verdi hörte tatsächlich zu spielen auf, sah mich an und sagte:

            ‘Sie führen das nicht so aus, wie ich es geschrieben habe ... aber das ist nicht so wichtig ... singen Sie doch so; es geht gut - nein, vielleicht geht’s sogar besser so ... das crescendo macht hier einen guten Effekt ... und jetzt, um zum Schluß zu kommen, singen Sie Posas Tod.’

            Das war genau das, was ich wünschte, und, nachdem ich mich von meinem Schreck erholt hatte, begann ich die Arie ‘Per me giunto è il dì supremo’, die ich so sang, wie ich sie vielleicht nie wieder in meinem Leben je gesungen habe. Ich sang mit dem ganzen Ungestüm meiner Seele und fühlte dabei, wie mir vor lauter innerer Bewegung die Tränen über das Gesicht rannen! Ich hörte erschöpft auf, aber eine unsägliche Freude erfüllte wie eine Woge mein Herz, da ich sah, daß auch der Maestro weinte!...

            ‘Bravo, mein kleiner Bescheidener!’ sagte er, indem er mir kräftig die Hand drückte. ‘Bravo!’ Fahren Sie nach Bologna und sagen Sie Mariani, daß Sie mich durch ihren Gesang zum Weinen gebracht haben!’

            Ich fuhr voller Zufriedenheit nach Bologna zurück und sah der Premiere des „Don Carlo“ mit der größten Ruhe entgegen. Nachdem ich Verdi persönlich vorgesungen hatte, konnte mich das Publikum des Teatro Communale wahrhaftig nicht beunruhigen.“

   Cotogni war nicht nur durch solche unmittelbaren Begegnungen, sondern auch durch seine langjährige Zusammenarbeit mit den größten Sängern der Donizetti-Bellini-Verdi-Zeit in den Besitz einer Erfahrung von unschätzbarem Wert gekommen - einer Erfahrung, die ihn zu der Aufgabe, Träger der authentischen Tradition zu sein, geradezu vorausbestimmte. Damit aber der Träger auch zum Vermittler werden konnte, mußte noch etwas dazukommen, nämlich ein ernsthafter und bescheidener Charakter. Denn nur wer bereit ist, die eigene Person zugunsten des objektiven Wissens hintanzustellen, ist imstande, dieses Wissen rein weiterzugeben. Daß Cotogni in höchstem Grade einen solchen Charakter besaß, geht schon aus seiner Erzählung über seinen Besuch in Sant’Agata deutlich hervor, wird aber außerdem durch zahlreiche Zeugnisse bestätigt. Verdi pflegte ihn „il mio ignorantino“ zu nennen, was ungefähr mit „mein kleiner Bescheidener, der du dein eigenes Licht immer unter den Scheffel stellst“ zu übersetzen wäre. Cotogni selbst sagte immer wieder: „Ich bin nichts Besonderes, ich bin nicht mehr als die anderen.“ Sehr aufschlußreich ist das, was Battistini, der bei ihm den Don Giovanni studierte - also jene Partie, die Cotogni bei Tamburini gelernt hatte - über die gemeinsame Arbeit berichtete:

„Acht Tage lang studierte ich jene Oper unter seiner Führung, und er hielt keine Feinheit, keine Nuance vor mir geheim Er entschleierte mir alle die Geheimnisse seiner eigenen Kunst, ohne je sich ihrer zu rühmen; vielmehr sagte er gerade bei jenen Stellen, wo er sich als den größten Künstler offenbarte: ‘Queste sono le tradizioni e a queste dobbiamo attenderci’ (Diese sind die Traditionen, und an diese müssen wir uns halten), während er eigentlich hätte sagen sollen: ‘Dieses ist die Frucht meines langen Studiums und meiner großen Erfahrung.’“

   Es war ein großes Glück für die Opernwelt, daß sich Cotogni, nachdem er seine Sängerlaufbahn beendet hatte, nicht ganz aus dem öffentlichen Leben zurückzog, sondern Pädagoge wurde. Hatte er schon während seiner aktiven Karriere Sängern wie Battistini oder Jean de Reszke bei der Ausarbeitung ihrer Rollen geholfen, so begann er nun, auf breiter Basis Gesangsunterricht zu erteilen.

   Über Cotognis Unterricht stand weiterhin als Motto: „Queste sono le traditioni e a queste dobbiamo attenderci“. Denn im Gegensatz zu heute bestand damals der Unterricht eines Gesangslehrers, zumindest wenn es sich um eine so überragende künstlerische Persönlichkeit wie Cotogni handelte, nicht nur aus technischer Schulung, sondern auch aus Unterweisung in Stil und Interpretation. Und gerade hier hatte Cotogni Einzigartiges zu bieten. „Schaut“, pflegte er seinen Schülern zu sagen, „hier erlaubte mir Rossini, eine kleine Kadenz einzufügen“ oder: „Hier sagte mir Verdi, daß man nicht zornig, sondern mit wehmütiger Empfindung singen sollte“ oder: „Hier schaltete Ronconi, der diese Partie mit Donizetti selbst einstudierte, eine kleine Atempause ein, damit er die nächste Phrase forte beginnen konnte...“

   So sah der Unterricht aus, den die jungen Sänger damals bei Cotogni genossen. Zu den aufmerksamsten Zuhörern bei solchen Unterweisungen gehörte aber seit dem Jahr 1905 auch ein Pianist, der als Klavierbegleiter bei Cotogni angestellt war: Luigi Ricci.

*

   Ricci, der im Jahre 1893 in Rom geboren wurde, war Sohn eines Kirchensängers und hatte schon seit seiner frühen Kindheit Klavier gespielt; oft genug hatte er auch als kleines Kind seinen Vater in der Kirche begleitet. Er war also nicht ganz ohne musikalische Vorbildung, als er im Alter von nur zwölf Jahren zu Cotogni kam und von diesem als Pianist engagiert wurde.

   Mit diesem Engagement begann eine Zusammenarbeit, die Riccis ganzem Leben die Richtung weisen sollte. Dreizehn Jahre lang, von 1905 bis 1918, begleitete er die Gesangsstunden Cotognis - nicht nur bei ihm zuhause, sondern seit 1907 auch an der Accademia di Santa Cecilia.

„Mit dieser Arbeit“, schrieb er später, „begann meine Tätigkeit - nicht als Sänger, sondern als Gesangslehrer und Opernrepetitor; und von Cotogni lernte ich die Methode, die es ihm ermöglichte, eine Schar von Belcanto-Sängern hervorzubringen, die nicht nur in der Vergangenheit, sondern auch jetzt noch Italien größte Ehre bringt.“

   Es war aber nicht nur die Unterrichtsmethode, die Ricci von Cotogni lernte. Während er die Stunden des großen, alten Sängers begleitete, hatte er auch Gelegenheit, dessen enormes Wissen in sich aufzunehmen. Und wenn Cotogni seinen Schülern erzählte, was ihm Rossini oder Verdi gesagt, oder wie dieser oder jener berühmte Sänger der Belcanto-Epoche ein bestimmtes Stück oder eine bestimmte Phrase gestaltet hatte, hörte Ricci nicht nur mit größter Aufmerksamkeit und voller Ehrfurcht zu, sondern schrieb gewissenhaft jedes Wort, das er vernommen hatte, in seinen eigenen Klavierauszügen oder Partituren auf. Auf diese Weise ging der ganze Erfahrungsschatz, den sich Cotogni im Laufe eines langen Lebens gesammelt hatte, in den Besitz Riccis über und wurde so für die Nachwelt erhalten.

  Riccis eigenes Leben stand ganz im Dienste dieser authentischen Überlieferung; auch über seinem Wirken stand als Motto der Ausspruch Cotognis: „Queste sono le tradizioni e a queste dobbiamo attenderci“. Bald sollte Ricci auch Gelegenheit finden, diese Traditionen an andere weiterzugeben. Noch während seiner Lehrzei bei Cotogni wurde er als Pianist am Teatro Costanzi (dem späteren Teatro all’Opera) in Rom engagiert, wo er mit vielen der bedeutendsten Sängern der Epoche arbeiten konnte.  Wiederholte Tournées nach Südamerika, die teilweise unter Leitung Mascagnis standen, brachten ihn mit weiteren berühmten Künstlern zusammen. Von 1928 bis 1934 war er an der Scala tätig; als aber Tullio Serafin nach Rom ging, um die Leitung des dortigen Opernhauses zu übernehmen, folgte ihm Ricci dorthin, wo er zum wichtigsten Mitarbeiter des großen Dirigenten wurde, der ihm alles, was mit Einstudierung von Gesangspartien zu tun hatte, im vollsten Vertrauen überließ.

Die Namen aller anderen Sänger, die bei ihm ihre Rollen einstudierten oder bei ihm Unterricht nahmen, würden mehrere Seiten füllen. Neben den Cotogni-Schülern Giuseppe de Luca, Giacomo Lauri-Volpi, Mariano Stabile und Enrico Nani seien hier, um einen Eindruck von der Breitenwirkung, die Ricci durch seine Tätigkeit erreichen konnte, noch Claudia Muzio, Tuta Ruffo, Rosina Storchio, Gilda dalla Rizza, Maria Caniglia, Elvira de Hidalgo, Michele Fleta, Ferruccio Tagliavini, Apollo Granforte, Aureliano Pertile und Fjodor Schaljapin genannt. In neuerer Zeit gehörten Leontyne Price und Anna Moffo zu seinen berühmtesten Schülern - sowie Toti Gobbi, der, wie Gigli, alle seine Rollen bei Ricci einstudierte und diesem auch seine ganze Interpretationskunst verdankte.

   Ricci, der nur selten dirigierte und keinen Ehrgeiz auf diesem Feld hatte, erlangte mit der Zeit auf dem Gebiet der Sänger-Einstudierung eine absolute Sonderstellung. Lauri-Volpi erzählt in seinem Buch „L’equivovo“:

            „An der Scala fand ich Maestro Luigi Ricci engagiert, der vorher Korrepetitor bei Emma Carelli am Teatro Costanzi in Rom gewesen war. Vor dem Krieg hatte ich ihn als Klavierbegleiter in der Klasse Antonio Cotognis an der Santa Cecilia kennengelernt. Bei Gelegenheit meines Auftritts in der Arena zu Verona hatte ich Zenatello gebeten, ihn zu engagieren. Zenatello war mit ihm zufrieden, so wie Scandiani, an der Scala, von ihm begeistert war. Ricci wurde von diesem Zeitpunkt an eine Zelebrität auf dem Gebiet der Korrepetitoren...“

In einem Artikel über Ricci, der im Jahre 1974 in der „Opera news“ erschien, wird er wie selbstverständlich „Italy’s greatest coach“ genannt.

  Bei Riccis Arbeit mit den Sängern stand die Ehrfurcht vor dem Willen der großen Komponisten an erster Stelle. „Es ist bekannt“ - schrieb er einmal - „daß die Meister willkürliche Interpretationen ihrer Musik durch Sänger, die kein anderes Ziel haben, als bei der Galerie Erfolg zu haben, nicht lieben. Man hat gesehen, daß weder Rossini noch Verdi solche Übergriffe liebten; dasselbe gilt auch für Puccini.“ Andererseits wußte er besser, als jeder andere, daß Werktreue nicht unbedingt Notentreue bedeutet, und wenn er in seinem Unterricht versuchte, den Sänger zu einer Interpretation hinzuführen, die sich mit den Absichten des Autors deckte, so gehörten alle jene unschätzbaren Informationen dazu, die er als mündliche Überlieferung von Cotogni bekommen hatte.

   Die Cotogni-Tradition bildete jedoch nicht die einzige Grundlage von Riccis Arbeit. Denn sobald er seine eigene Theaterlaufbahn begann, bekam er Gelegenheit, den Schatz an authentischer Überlieferung durch eigene Erfahrungen selbst zu vermehren. Schon als Fünfzehnjähriger konnte er Mascagni bei der Einstudierung einer seiner Opern in Rom beobachten. Der Bericht, den er hierüber verfaßte - es handelte sich um die Erstaufführung von „Le Maschere“ im Jahre 1908 -, ist vor allem deshalb interessant, weil er uns einen Einblick in die lebendige Probenarbeit eines Komponisten gibt, der mit größter Genauigkeit sein Werk mit den Sängern selbst einstudiert. Hier können wir unmittelbar die Entstehung dessen erleben, was wir als authentische Tradtion bezeichnen:

            „Um mich auf das Zuhören vorzubereiten, hatte ich aus der Leihbibliothek von Emanuele Grandi, einem Musikhändler, den Klavierauszug ausgeliehen. Es sei noch nebenbei erwähnt, daß ich diesen Auszug nach der Aufführung von „Le Maschere“ auch käuflich erwarb, damit ich dort die Korrekturen, die Sprünge und die Ergänzungen eintragen konnte, die der Autor später anbrachte. Ich bewahre ihn jetzt als eines meiner kostbarsten Erinnerungsstücke auf (...)

            Ich befand mich in einer Ecke mit meinem Klavierauszug in der Hand. Als Mascagni hereinkam, gingen ihm alle entgegen. Nachdem er alle mit großer Freundlichkeit begrüßt hatte, fing die Probe sofort an. Es war das erste Mal, daß ich Mascagni sah, und für mich war es eine Offenbarung. Ich verstand auf einmal, was es hieß, eine Oper einzustudieren. Mascagni kümmerte sich um jede Einzelheit; d.h., er war einer jener Animatoren, die imstande sind, den eigenen Enthusiamus und die eigene Leidenschaft auch anderen einzuflößen. Einerseits schien es, als ob er sich nur um die Musik kümmerte; andererseits aber, zwischen einer witzigen Bemerkung und der anderen, belehrte er die Sänger, indem er sie fortwährend unterbrach, um ihnen zu zeigen, wie sie diese oder jene Phrase zu singen hatten. Die Sänger folgten ihm mit lebhaftem Interesse und Gewinn. Nachdem er mit seiner nasalen Stimme den Charakter einer jeden Person bezeichnet hatte, legte er ihnen seine, wie man heute sagen würde, Regie-Ideen dar, die er nicht nur erklärte, sondern durch praktische Beispiele deutlich machte. Er imitierte z.B. die Bewegungen, die Pirouetten, das Kopfschütteln, den Gruß des Arlecchino, zeigte dem Pantalone das charakteristische Heben des Mantels, die Art, in der er sich den Bart streicheln sollte, sowie die ernste und schwerfällige Haltung, die diese Figur haben mußte; und dem Capitano Spavento führte er das hochmütige, an Cyrano erinnernde Einherschreiten vor. Einen besonderen Eindruck machte mir die Art, wie er dem Tartaglia das stotternde Singen beibrachte und der Rosaura zeigte, wie sie in die Arme des Florindo zu fallen hatte.

            Dann ging er wieder ans Klavier; und das, was er durch Worte und Gesten erklärt hatte, sang und rezitierte er nun, immer wieder von vorne beginnend...“

   Die wichtigste künstlerische Begegnung jedoch, die Ricci im Laufe seiner langen Wirksamkeit zuteil wurde, war ohne Zweifel die mit Puccini. Acht Jahre lang begleitete er alle Proben, die dieser anläßlich der Einstudierung seiner eigenen Werke in Rom leitete. Dadurch gelangte Ricci in den Besitzt eines Wissens von unschätzbarem Wert. Denn auch Puccini war gewohnt, minutiös mit den Sängern an der Interpretation ihrer Rollen zu arbeiten; auch er wollte genau und ohne Abstrich seinen Willen ausgeführt sehen und konnte eine Viertelstunde lang einen berühmten Sänger unbarmherzig traktieren, bis dieser ein portamento oder ein dimenuendo genauso sang, wie er, Puccini, es haben wollte. Das meiste davon stand nicht in der Partitur; wie er selbst zu sagen pflegte: „Tutto non si può scrivere“ („Man kann nicht alles aufschreiben“). So entstand von neuem eine wichtige mündliche Tradition, die von Ricci wieder mit größter Gewissenhaftigkeit - er kontrollierte mit dem Metronom sogar die Tempi, die Puccini während der Proben nahm - registriert und schriftlich fixiert wurde. Als Frucht dieser Arbeit entstand das Buch „Puccini interprete di se stesso“, das nicht nur allgemeine Bemerkungen über den Stil enthält, sondern auch Takt für Takt alle jene Änderungen und Ergänzungen wiedergibt, die Puccini während der Probenarbeit verlangt hatte.

   Dies alles weiterzugeben, empfand Ricci als seine Lebensaufgabe. Bis zu seinem Tod im Jahre 1981 war er in diesem Sinne auch unermüdlich tätig. Noch Ende der Siebzigerjahre, da er schon weit über 80 war, unterrichtete er acht Stunden am Tag. In seinen letzten Jahren kamen nicht nur Sänger aus allen Erdteilen zu ihm, sondern auch Dirigenten, denen es noch daran gelegen war, die „echten Traditionen“ zu erfahren. Carlo Maria Giulini suchte ihn z.B. auf, um mit ihm über die Interpretation des „Don Carlo“ zu sprechen - doch nicht, wie Ricci später immer wieder betonte, um seine Meinung zu hören, sondern um zu erfahren, „was Verdi selbst gewollt hatte“. Auch Erich Leinsdorf hatte keinerlei Bedenken, sich an Ricci in Fragen der Interpretation und des Stils zu wenden. Da der berühmte Dirigent mit Leontyne Price in Rom „Tosca“ aufnahm, bat er Ricci, zu den Sitzungen ins Studio dazu zu kommen. „Sie stellen sich neben ihre Schülerin“ sagte er zu ihm „und dirigieren sie, wie Sie es für richtig befinden; sie soll Ihnen folgen, und ich folge dann ihr.“ Es gibt sogar ein Foto, das während der Aufnahme gemacht wurde, und auf dem diese Gruppierung genau zu sehen ist.

   Erst ein Jahr vor seinem Tod mußte Ricci, der schon lange an einer Herzkrankheit gelitten hatte, notgedrungen das Unterrichten aufgeben. Er hörte jedoch keineswegs mit der Arbeit auf; in Rocca di Papa, einem schön gelegenen kleinen Ort am Albanersee, wo er sich eine kleine Wohnung gekauft hatte, widmete er sich dem Schreiben und vollendete mehrere Aufsätze und Bücher: eine große Selbstbiographie, kleinere Hefte mit Erinnerungen an Cotogni und Gigli, eine Schrift mit detaillierten Anweisungen zur Interpretation der Trias „Rigoletto“ - „Trovatore“ - „Traviata“, sowie Monographien über Mascagni, Leoncavallo und Giordano als Interpreten ihrer eigenen Werke. Diese Schriften, die nur als Manuskript existierten, sind nach seinem Tod mit höchster Wahrscheinlichkeit verloren gegangen. Seine Notenbibliothek brachte er dagegen schon vor seiner Übersiedlung nach Rocca di Papa in Sicherheit, indem er sie einer seiner ehemaligen Schülerinnen verkaufte. Jane Klaviter, die als Korrepetitorin und Souffleuse an der Metropolitan Opera in New York arbeitet, ist jetzt im Besitz dieses kostbaren Materials, das im Falle ihres Ablebens einer amerikanischen Universitätsbibliothek übergeben werden soll.

   Daß der Name dieses Mannes, der 60 Jahre lang wie kein anderer den Stil der italienischen Oper prägte, in keinem Musiklexikon steht, ist nicht nur unverständlich, sondern geradezu skandalös. Doch es ist vielleicht auch ein Zeugnis dafür, daß er in hohem Grade jene zwei Charaktereigenschaften besaß, die man haben muß, um eine Tradition rein weiterzugeben: Objektivität und Bescheidenheit. Ricci gehörte zu jenen ganz seltenen ausübenden Künstlern, die, obwohl sie selbst bedeutende Persönlichkeiten sind, ihre Lebensaufgabe im Dienen erblicken und deshalb bereit sind, aus Ehrfurcht vor den großen schöpferischen Genies die eigene Person ganz in den Hintergrund treten zu lassen.

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   Ich selbst hatte das unschätzbare Glück, Schüler von Ricci zu sein.